Por mais que as graduações em cinema (ou em audiovisual, como queiram) estejam em voga no Brasil, não são elas — nem poderiam ser — requisito para a prática da profissão. Seria como reclamar dos escritores algum diploma em letras. O que bem se diferencia, por exemplo, da medicina, embora deva haver uma infinidade de excelentes médicos em potencial impedidos pelo sistema de ensino superior de segui-la. Mas arte é arte, não mata ninguém, pelo menos por imperícia, não. Além disso, alguém formado em cinema não é necessariamente cineasta, para isso é preciso realizar filmes, talvez um apenas.

Noutro plano, vejo que o próprio cinema não tem de ser “formado” em cinema para ser cinema. Digo isso em razão do modelo estoico que se estabeleceu como linguagem cinematográfica, abarcando inclusive a vanguarda periodizada. A questão se coloca não quanto ao papel criador da câmera, ou aos elementos de estruturação do quadro, ou ainda à montagem, e sim quanto ao traço da imagem e do som, uma dimensão outra do texto cinematográfico, maneira mais complexa de o cinema falar.

Mas, retomando o ponto inicial, se o cinema é livre exercício, me pergunto por que a censura tão marcada quando Caetano Veloso lançou, em 1986, O cinema falado, sendo desconsiderado antes mesmo da mais rasa análise. Evidente que pela fama, absolutamente por ela, por ter o filme sido dirigido por um ícone da música nacional, o que também, no reverso da moeda, o fez ser festejado. Note-se que a visão negativa, exagerada, se deu bem mais pela entidade cinematográfica do que pelo espectador, que em geral é alheio ao corporativismo.

Alvo de críticas hostis em grandes jornais do país e ainda de protestos in loco, durante a projeção, o filme caminhou para o esquecimento após seu lançamento, até ser resgatado em devedê, em 2003. A verdade é que ele tem substância. Traz forte reflexão sobre o cinema brasileiro, sua temática e suas relações com o cinema mundial, a televisão e outras artes. É metacinema. Até mesmo quando trata, em primeiro plano, da sexualidade, valendo-se de autores importantes da literatura. Como no texto de Grande sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa, monologado por Hamilton Vaz Pereira, a partir da minissérie televisiva, apresentada como possível objeto de Kurosawa. Ou como naquela em que uma branca e um negro se geometrizam, se transformam em símbolos, em yin e yang, desaguando na poesia de Décio Pignatari, “Organismo”, em explícita remissão ao concretismo do curta O pátio (1959), primeiro filme de Glauber. Há ainda Augusto de Campos, Thomas Mann, Gertrude Stein. Música, dança, artes plásticas, filosofia.

Longe da pretensa originalidade cobrada à época, como se Caetano tivesse o dever de escrever um novo capítulo na estética cinematográfica, O cinema falado mostra como fazer cinema sem o jugo da instituição. É cinema conceitual inato, com imagens de composição e indagações filosóficas. O próprio filme, nos créditos iniciais, se define como “filme de ensaios”, o que se deturpou para caracterizá-lo como um amontoado de curtas experimentais ou ainda para descaracterizá-lo como cinema. É conceitual e lírico. Aliás, conceito e lirismo estão em quase todas as cenas. Na coreografia tribal de Maria Esther Stockler, relendo a parição do Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrade. Ou na interpretação de Regina Casé de trecho da novela “Melanctha” (Three lives, 1909), de Gertrude Stein, provando que “remarks are not literature”. Ou no papo “documental” entre Caetano e seu amigo Dazinho, com a igreja de Nossa Senhora da Purificação ao fundo, iluminada, como num cenário felliniano, como se Giulietta Masina estivesse prestes a aparecer de mãos dadas com seu Agnelo Rato Grosso. Por outro lado, sem demérito, vê-se que O cinema falado revela certa imaturidade. Vê-se que faltou ao diretor Caetano a orientação do corte. Com mais desprendimento e menos 20 ou 30 minutos, o filme se engrandeceria.

E repensá-lo agora é oportuno, justamente pela crise de identidade que o cinema no Brasil atravessa, tendo a massificação do circuito exibidor estabelecido definitivamente que o chamado “cinema de arte” é um cinema elitista, que não se presta ao “espectador comum”. Fenômenos de bilheteria como Dona Flor e seus dois maridos (1976) e A dama do lotação (1978) foram só fenômenos. Lavoura arcaica (2001), um dos mais elaborados filmes desta década, fez 5% do público feito por Os normais: o filme (2003). Mas haverá mesmo dois cinemas? Um de arte e outro de quê? E o que seria “espectador comum” nessa lavra que não alcança 10% da população sequer? O que há mesmo é um cinema no curso e outro situado à margem, tão somente pelos critérios do mercado de distribuição, deixando claro que não há filme de elite, e sim o elitismo do próprio cinema.